蒋舸 × 闫春晓 × 罗啸 ：当一部AI漫剧诞生，人类的贡献怎么算？

看了野菩萨的分享，不知道大家看了之后有没有一些想法或者共鸣。不同创作者对于AI的体会也会有不同，所以我想把关于成为AI创作者的问题先抛给罗啸老师。

你是珀乐互动的总经理，同样是一位优秀的漫改编剧，曾经是爱奇艺年度编剧，也经手过一个非常好的 IP《狐妖小红娘》。作为出生在一个动画世家，自己又做了这么多年动画的专业动画人，是什么让你抛弃了过去的传统，决定投入到 AI 漫剧这个产业中来的？

从左到右依次为：

Zhuoran、蒋舸、闫春晓、罗啸

我之前跟Zhuoran私下聊过的一个故事。中国改革开放以后，一个标准动画从业者的人生轨迹是这样的：8岁开始学画画，画到18岁，考了艺术大学，22岁进入动画行业，干了五到十年的动画师。在30岁左右开始能干二维原画师这个岗位这时候要成家立业了，发现动画行业的收入没办法支撑养家糊口，就转行做游戏、做影视后期。干到三四十岁的时候，行业里出了《哪吒》、《大圣归来》，心躁动难耐，拿着积攒的一两百万，拉着兄弟几个开始做原创动画，最后片子没做出来，又回去做游戏了。

这个模板，你跟任何一个做动画出身的人讲，都会有共鸣。这也就是为什么后来会接触 AI——因为二维动画整个行业，从 70 年代以后，除了从有纸转到无纸这一次效率工具的升级，它没有吃到任何技术红利。70 年代一秒是画 24 张，现在一秒钟依然是画 24 张。

在所有的管线、所有的生产环节里尽可能拆分之后，你发现卡死在了原画师这一个环节。这个行业始终是创意密集型，也是劳动力密集型，又要有创意，又需要批量生产——所有角色的表演、分镜、构图最后都压在原画师这一个人身上。

这个岗位的成长路径，至少需要十年从业经历才有可能胜任。我在这个行业见过最天赋异禀的人，也花了五年时间。

所以我在现在这一波语言大模型和多模态出来之前，早在 2016、2017 年深度学习的时候就已经在接触 AI 创业公司了，当时在一家叫喵图的公司，想做人工智能的线稿上色。

当时的想法是，如果能解决单张线稿的上色问题，未来24张的上色应该是在基础延长线上。但因为环境变化跟不上，那条技术路线也没有办法达到终极目标。

所以在那个时间点就有了一个判断，二维手绘动画如果没有新技术的引入，变成非物质文化遗产只是时间早晚的问题。

从 2015、2016 年，腾讯动漫刚开始准备立项小说改编、漫画改编项目的时候，第一批预计立项的项目是 28 个，但看了全国一遍，整个二维中期动画产能只够满足三部作品。现在大家能看到还能做得不错的二维动画，其实是在腾讯、爱奇艺、优酷几家平台烧了十几年之后才积淀下来的这一点火种。

一个内容行业能不能良性运转，不能只看头部，再惨的行业头部依然在赚钱，要看的是中腰部是不是活得健康，因为这样才能保证更多新鲜血液不断涌入。我有个师哥，就是做《黑神话：悟空》后面那些动画的导演，是我们上下几届里手艺最好的那个，都已经自嘲说“我以后就是非物质文化遗产传承人”了。

罗啸 | 珀乐互动总经理、漫改编剧

珀乐之前有一部短剧叫《明日周一》，是丧尸题材但带点喜剧色彩。这部片播出的时候，我记得珀乐有对外说过 AI 的贡献率超过了一半。

你们是怎么计算出一个具体的AI贡献值的 ？

在 25 年初，如果要基于 AI 做一部 100 分钟左右的作品，哪怕你想做纯 AI 原生的，那也不现实，可控性、一致性什么都满足不了需求。而且说实话，我们公司最早做项目并不是想做短剧。

我们一开始的目标是帮助二维动画释放更多可能性，但当时那个时间点，技术落地需要一个最小 MVP，我不可能上来就介入一个几千万乃至上亿的二维动画番剧市场，我们需要先验证技术。

所以我们最早期的技术测试是基于二维动画首尾帧的逐帧方式：一个镜头不按传统动画的内容关键帧拆，而是拆它动作拐角的那一下——判断它是一个连续动作，就给它一个首帧和尾帧，中间那些关键帧是需要人工去手绘的，因为当时 AI 不可能那么精准地做中间帧。

在剧本环节，故事的源起点——想做什么样的故事、什么题材背景——是以人的想法为主。大纲由人来创作，把这部作品灵魂上的骨架的东西由人去创作；但到了每一集具体的场景描写、填肉的劳动力密集型部分，就让给 AI 去干。大概是按照这样一个工作流划分的。

最后那个“50%”，说实话，人类创意的部分本来就不好评估，但我们也要尊重 AI 干了很多苦活累活，就给了它 50% 这么一个数。

明白了，AI 其实做的是以前无论是动画师还是设计师，最枯燥的那一部分活，一个堆人头的工作。

是的，堆人头。它既是创意密集型，也是劳动力密集型。

我想问问蒋老师，现在人机贡献各占多少，对于认定一个 AIGC 产品到底有没有著作权，是有意义的吗？

意义应该还是有的，但我一向不觉得比例可以决定一切。

版权法整个发展历史是很清楚的。不管工具多厉害、事实上贡献了表达里的百分之多少，我们关心的始终是人贡献的究竟够不够。

如果人贡献的那 1% 是最核心的，那机器贡献 99%，仍然不妨碍人主张版权。但你说机器贡献了99.999%，由此推出人贡献的 0.00001% 就是不够——我觉得这种间接推断有可能成立，但单从比例本身来看，版权法从来不是这么判断的。

我也特别感兴趣刚才大家分享的，究竟怎么判断人机贡献各自做了多少？我一直觉得这件事非常困难。比如说我教学，这学期要教一门新课，我会通过和 AI 进行很多轮问答来弄清楚一些具体概念。

假设我把最后一轮问出来的内容写进了某篇论文，我跟它互动了七轮、八轮，甚至二十轮——怎么从最后那一段话里拆出来多少是 AI 的、多少是我的 ？

不同的互动方式本质上都是人机互动，有一些可能在比特数的意义上能拆出来，但对于多轮的互动、暗箱式的交互，出来的东西究竟算人贡献了多少？按比例算，我觉得也不好算。

总的来说，我个人的观点，人机贡献的比例有一定辅助作用，但最终我们需要判断的是，人的贡献值不值得我们给他确认一个“排除他人未经许可使用”的权利。这是根本上要回答的问题。

蒋舸 | 清华大学法学院长聘副教授、清华法学院创新合规及知识产权法研究中心副主任

那在这样的情况下，独创性如何去判定？因为之前我跟蒋老师有过一次沟通，我感觉你是非常笃定地认为，现在的版权是可以覆盖这个问题的，这在现在的AIGC版权争议中非常难得。

对，我确实是这样认为的。可能有些人觉得我比较激进。关于 AIGC 可版权性的争论，我们现在最关心的点是，用户能不能主张AIGC的版权？这个争论主要是从2023年才爆发的。

在那之前，学术界讨论的更多是机器能否主张 AIGC的版权——包括中国的学术文献，以及美国版权局更早的判决，比如“通向天堂的禁路”那个案件，刚才野菩萨也有提到，都是在关心机器能不能主张版权。

而我们现在关心的用户能否主张版权，爆发点在于美国版权局 2023年做出的三起被其广为宣传的拒绝注册决定：2月份的“黎明的扎里亚”，6 月份的“太空歌剧院”，11 月份的“苏亚斯特”。

这三起案件非常有特色。2 月份的案件里，用户贡献的绝对强度非常高，画了很多画，每一幅都进行了多轮修改和迭代，最后还进行了选择，同时用户本人还写了连环画的故事。6 月份的太空歌剧院，这幅画得了科罗拉多艺术大奖赛电子创作作品组的金奖；11 月份的案件里，用户是风格转换小模型的投资设计者，自己投资设计了程序。

这三个案件里，美国版权局都拒绝了用户的版权登记申请，尽管这三位用户以不同的方式，在最终产出的人机混合成果里，贡献程度都超出了现在很多普通用户。这是一个非常强的政策信号，而且版权局的用语也非常强烈。

比如在拒绝那幅艺术大奖赛金奖作品的版权登记时，复审委员会的核心原因只有一句话，说这幅作品“包含了超过微不足道的人工智能生成内容”——也就是说，只要 AI 在里面发挥了实质性的内容，不是完全受用户控制的，就会“污染”人类的贡献。版权局花了相当的篇幅强调，他们清楚用户做出了非常实质性的贡献，但仍然不授予版权。

我当时心想，我们不是说额头流汗就要授予版权，但也不能说额头流了很多汗就必然不授予版权，对吧？

在这样的情况下，真正需要回答的问题是，AI 确实已经比较能干了，但如果用户确实做了很多轮——比如太空歌剧院的用户输入了超过 624 次提示词，完了还用各种工具进行了修改，毕竟那幅画在 2022 年就得了电子组金奖，包括版权局自己也不怀疑用户做出了非常大的实质性贡献——那为什么这种贡献不能带来版权 ？

我非常不能接受这个结论。从商业逻辑上说，AI 想被用、想创造自己的价值，它不可能老不听用户的话；在法律意义上，这些文艺性的 AI 都是通用性的，不管研发成本多高，平摊到每一幅画上的研发成本是不足以让机器开发方主张权利的。既然机器的开发不需要通过版权来激励，那这一部分就应该属于工具性的，应该为人所支配的利用。

在这样的情况下，为什么要把人取得版权这件事变得这么难呢？

所以从 2023 年开始，我在各个场合，包括 2024 年发出来的文章，我都觉得版权法完全能解决这件事。而且版权法不解决，你用什么来解决呢？如果把这种人机互动产出的内容，比如用户写了半个小时的提示词画出来一幅图，或者做出来一个 3 分钟的短剧，你说版权法都不保护——但我们可能也觉得，让周围的人全都原样照抄，也不是一件很合理的事情。

那我们是要另外造一套法律出来吗？如果过了 2 年、3 年、5 年、10 年，我们发现周围绝大多数有商业价值的文艺成果里面都有超过微不足道的人工智能生成内容，我们是要把版权法架空，都去用另外那套法吗？那套法又怎么造呢？

所以我的确觉得，版权法历史上处理过很多次剧烈的文艺创作方式的变迁。我们现在的作品概念跟《伯尔尼公约》那个时代、跟 1790 年安妮法案那个时代，根本没有可比性——不管是照片还是计算机软件，都是当年 18、19 世纪，甚至直到现在都不是所有人能接受它是“作品”的概念。但把照片、把计算机软件作为作品，对我们整个社会运作来说是制度管理成本最低、负担最小的方式。

所以我觉得 AI 一开始看起来技术炫光把人给晃晕了，但走着走着，版权法会像处理过去那些变革一样，还是能够包容掉这次变革的。这是我基本的判断。

我产生了一个新的追问，三位都可以回答。2022年生成式技术刚开始爆发的时候，还没有agent，agent是一个更主动的 AI。如果今后agent在创作上已经变得越来越主动，版权法会不会仍然有覆盖它的难度？

我不觉得会，一会儿我来讲一下。

我先说，我总体比较同意蒋老师刚才的说法。从红果平台方的角度，也听了珀乐公司创作者维度的讲述，我觉得不管是 AIGC 生成的、人机协同互动性比较高的，还是 agent 时代更加智能的，最终都会有一个生成物，可能是视频，可能是音乐或歌曲。

这个生成物有使用价值、有人们的需要，创作者拿出来了，他可能不仅仅是为了自我欣赏，还需要通过进一步运营获得成本回收、获得商业收益。平台播出这个内容，也需要寻求权益的稳定性。

如果合作方上传到平台的内容，因为有 AI 或 agent 的参与，使得它的权属变得非常不稳定，或者可能存在不受国家法律保护的状态，那对于平台和创作者都是一个比较混乱的状态。我们会非常担心，如果它不受法律保护、没有著作权专有性的使用授权，是不是意味着其他人可以随意模仿，甚至整个介质都被盗播、搬运、抄袭，权利人束手无策？

这是我们在思考的问题，我们不希望有这样的恐慌。既然有创作者花费时间精力研究各种工具的使用，通过人机协同把用户也有需要的内容创作出来并传播，那一定是希望他的使用权受到法律制度的保护的。如果现有版权法律体系能给他一个支撑，或者通过立法完善给到他一个保护，这是创作者、权利人、版权方乃至播出平台都希望看到的状态。

Agent这是个非常好的问题，很有趣的是，在和质疑“AIGC 可以被用户主张版权”的同行争论的时候，我们很早就聊过这个问题，面对同样的技术发展趋势，大家会看出很不一样的结论来。

我会坚持认为，我们只需要去看人是否做出了最低限度的创造性贡献就可以了。有人会问：现在的机器还不是太能干，如果将来到了 agentic AI，它做的贡献比例更大，是不是你这一套就不管用了 ？我觉得不是。

现在的 AI 已经挺能干了，但我并不觉得我们是需要用数字节数来决定究竟人有没有控制 AIGC，以至于人能不能主张版权。比如说，如果将来 AI 能把一张画变成 3 分钟的视频、变成 5 分钟，甚至有一天是 50 分钟的长视频，那按数字节数来说，人做的比例贡献显然更低——所以人就更不可能主张版权了吗？我觉得不是这样的。

法律关心的从来本质上都是人人关系的问题。在所有的人机互动里，人和机器要怎么样决定人能不能主张版权，你要去看那个机器背后有没有一个需要保障的产权主张者。

比如说，在专利领域，有可能某个用于研发的 AI 总共只替你这个药厂产出 5 款最后上市的药，那这个 AI 的研发成本很高，平摊不下去，这时候法律有可能认定它背后需要有一个主体来主张权利。这有可能。

但在版权法主流争议所面临的这些场景——Midjourney、Stable Diffusion 这样的通用大模型——做出来一次以后能够生成十亿、百亿、千亿数量级的文本，无论研发费用多高，平摊下来每一份里面边际需要激励的量非常小。对于未来的 agentic AI，我觉得也会是同样的思路。

如果这个智能体仍然还是通用型的、背后没有一个需要激励的个人，那我并不会因为它贡献的比特数百分比从 90% 变成 99%、变成 99.9%，就觉得它不能归人了。历来的法律就不是这样判定的。

本质上回到人人关系：只要版权主张者的主张没有实质性地妨碍任何其他个别主体或者公众的行动自由，那让他主张版权是比较合理的，没有什么社会成本。

还有一点值得说明。有人说版权确权流程很长——这在实践中的维权环节确实存在，但在法律意义上，我们的著作权是作品一经创作完成就自动产生的，本来也没有事先确权这个要求。这就要求作品本身能够被清晰识别：隔了三年、五年、十年，抄袭者没办法摸着良心说“我是独立创作的”。典型的、特别小概率的创作成果是最适合著作权保护的——如果 2026 年 1 月 1 日有人发布了一个作品，2027 年 1 月 1 日又有人发布了一模一样的，后发布的那个人没办法说自己是独立创作的，这样的东西就特别适合著作权这种不需要事先鉴权就能执行的机制。

所以如果有某种 AIGC 内容，它太容易产生实质相似的结果，那无论如何都应该留在公众行动自由的领域，避免给公众造成行动自由上的威胁。但对于主流的 AIGC 来说，这其实不构成实质性的门槛。

蒋老师说版权法不像专利这样，有一个前置确认的流程，但现在，我们前面有行政流程，比如4月份有了新规，平台上的内容都要经过事先申报。我想问一下闫老师和罗老师，这有没有影响到你们现在的工作？

刚才提到的新规，应该是针对漫剧或 AI 短剧，要像真人短剧一样形成上线播出前的发行备案或许可，而且跟真人剧的网络播出备案制度是一致的，分成三个档位。

最低的一层要求播出平台对所有的漫剧或 AI 短剧进行播出前的内容安全审核，并完成平台的压号备案，代表平台已经对内容信息安全进行了审核，确保内容是安全合规的。这样有了播出平台的备案，漫剧或 AI 短剧才能上线进行信息网络的传播。

这个责任平台一直在做，但因为 AI 的量产特别大，快速供给的内容非常多，给平台的审核带来了挑战。平台也在想办法积极面对这个事情。我想听听罗老师的看法。

内容审查是正常的存在，任何国家，即使没有公开，也会有对内容合规性上的隐性要求，这是不可避免的。但对于动画这个品类来说比较特殊。

动画一直有一派意见没有消散，认为动画是给小孩看的。任何审核意见的出台，对短剧这个品类来说，它更多面向成年观众，而且是社会人士居多。

动画原来有门槛，制作时间比较长、投资比较大，播出平台的审核标准看似动画很自由，其实一直比真人要严格很多。举个简单例子，在很长一段时间里，网络动画在部分省广电部门是和电视动画归在一起的，没有像网络剧、网络电影那样单独劈出来一个网络部门来处理，而是归于电视动画。所以当时动画公司，我基本上对这方面比较熟，公司所有内容的第一次把关都是我自己在把。

对于动画这个产品的特点——小孩是动画天生的基本盘，反而是初中以上的人群会不会看动画这个东西是不确定的——这就是为什么在全世界，纯粹动画的播映收益和真人是没有办法比的。动画之所以后来愿意投入，是因为它的后链路的变现周期比真人更长。

你看迪士尼主流的全年龄作品，真正全球最好的 IP，没有说是靠血腥暴力出名的，从宠物小精灵、数码宝贝到黑猫警长、葫芦娃，故事主题和美术风格一定是全年龄向的。短剧本身有它自己产品的特点，会有一些变化，但这方面我觉得创作者、制作者加上平台是可以去把握的。

罗老师之前和我说，以前中国二维动画长期面临产能不足的问题。但现在，那天闫老师给我讲，因为 AI 出现之后，大家产能突然爆发，内容平台的审核和供给不匹配，平台压力非常大。

我关注到红果现在上线的一些剧，好像看不到作者的署名，不知道从产品上是不是有意为之？

这个问题非常好，现在是AI 漫剧的产量和真人剧新剧产能之间的差异比较大。

另外，AI 漫剧的量产也非常大。我今天上午看了一个数据，2025 年大概有 3.5 万部短剧，但 2026 年第一季度已经有 12.8 万部短剧，其中 AI 短剧、漫剧应该是 12.2 万部，这个数量的差异是非常大的。

带来的一个变化是，创作者的范围和生态更加多元——有专业的漫剧、AI 短剧公司，也有传统的真人剧公司在转行或增加 AI 短剧赛道，也有很多优秀的达人创作者和个人工作室，用自己的创意和技术就可以生产出比较好的漫剧作品。这就导致平台和漫剧品类合作的模式有更加多元的可能。

闫春晓 | 红果短剧内容法务负责人

从产品功能上来讲，我们正在推进一个产品优化方案，在产品前端后续可以让大家看到厂牌的一些信息。目前平台上已经在播出的部分短剧，进入剧集播放页是可以看到版权方或出品方信息的，我们已经维护了真人演员的个人主页，在演员主页下可以查看他出演的系列作品。

对于 AI 短剧这块，我们最近刚刚在推进一个项目，参考前端展示的方式，让大家方便查看合作方、版权方、创作者，以及后续针对漫剧中的虚拟角色，我们会给他做更多的运营服务，也希望把这个功能开放给合作方，让他们可以在平台上针对这些 IP 角色和形象跟用户做更多互动，做更多经营，后续也有更多的商业化品牌合作等等收益变现路径。

我想知道珀乐互动，你们自己选 IP 的标准是什么？会不会参考平台的偏好 ？

我们公司的内容业务线，首先我们不是一个纯粹的内容公司。有一个不那么理性的说法，现在的状态有点像 1895 年电影摄影机发明之后，在很长一段时间里，大家拿摄影机做记录生活、做马戏团技术展示，觉得很新奇，但到 1900 年之后才知道这个东西可以拿来做电影。

我们公司的目标是往后去看，AI 到底能带来什么全新的媒介展示方式，这是后面的探索。只是在往那条路上走的时候，需要先拿技术做落地的验证场景。

所以在这个阶段，我们现在选择 IP 方向有几个大的方向。一个我们称之为“IP 焕新”：很多在传统影视行业或小说行业积累的作品，没有办法再做改变——可能因为当时是大牌演员演的，后面再找演员投入产出比算不回来；或者像刘慈欣的早期科幻小说，因为涉及特殊题材，没有办法再做后面的视觉化改造。基于 AI，基于现有的投入产出比测算，就可以去帮助这些 IP 做更大规模的开发。

还有一类是旅游景区的数字内容更新，原来一次投入可能上千万、上亿，做了一次之后可能十几年、二十年都不再变。现在基于 AI，是不是可以做到根据主题按季度对内容进行迭代——春天看到的是春天的景，夏天看到的是夏天的景，冬天又是另外一个东西。

还有一个我们倾向于的，是原来没有任何可认知视觉形象的 IP。因为在实际的商业推广过程中，我们意识到，如果这个形象是在手工时代诞生的，它的粉丝大概率不接受 AI 介入，跟做得好不好一点关系都没有。

在美国、日本很多地方，都出现了大面积古典主义者反抗AI的行动，这是理念差异。我想很多制作公司也回想知道，平台对AI的态度是什么？闫老师可以介绍一下红果现在的内容审核标准是什么？

我们平台就在前两天刚刚针对合作的 AI 漫剧公司举办了一个线上内容安全审核合规培训，平台现在对漫剧的审核在加强，这也和红果一直强调的品质提升和精品化转型有关，平台在不断通过各种激励政策扶持优质内容，包括真人剧，也包括漫剧和 AI 短剧。

在 AI 短剧的内容审核方面，规则政策和标准都是和真人剧拉齐的，甚至考虑到有动画片属性、特别是网络未成年人保护的因素，审核要求可能会更加严格。

内容安全审核是作品能够上线的第一道审核。红果这边是通过搭建专业的审核团队，把国家法律法规要求的内容安全政策吃透，进行审核。

但我们确实发现量级大、合作方多，可能有一些反馈或不太理解的时候，所以现在通过多样化的服务方式，比如线上培训、线下专题研讨，在过去半年里陆陆续续做了几场，通过闭门会或者内容安全合规专项培训等方式，让合作的创作者更好地理解内容安全审核的标准和规范，让他们在创作之初或创作过程中就知道哪些是红线，哪些是可以提及的，哪些是主线剧情或结尾、开头等需要重点关注的环节。

现在平台和制作方，如果说有一部上架的剧出现问题，比如我们这两个月看到的《桃花簪》的案例有明星人脸的问题，上线了之后，制作方和平台需要一起担责吗？现在的实践是如何的？

《桃花簪》的情况应该是在 3 月底清明节之前，当时出现的问题是剧中部分肖像出现了违规的问题，平台当时对这部剧进行了下架。因为内部剧的合作方没有在合理期限内给到有效的处理，也迟迟没有回复平台发出的问题处理建议，所以对合作方本身包括他的账号也有了相应的处罚。

红果结合目前与漫剧合作方合作的模式，是在积极主动承担平台治理责任的。对于剧集中出现的肖像侵权，或盗版搬运、抄袭等问题，经过平台收到有效投诉，或通过舆情等渠道发现有类似问题后，都会进行一个平台内部的严格研判过程，然后通过向合作方问询，要求其在合理期限内有效解决；如果合作方没有做，平台就会及时采取一些有效措施来避免权益损失的扩大。

我想请教蒋老师，在 AIGC 的时代，平台和制作方的责任怎么分配？我们是不是依然需要类似安全港这样的条款？

我仍然还是觉得版权法调试就可以了。在 AI 时代，可能特别重要的问题首先是，当 AIGC 里面有侵权内容的时候，AI 的用户和 AI 的开发者究竟谁要承担责任？这个比如说在广州互联网法院判的奥特曼等等案件里，是最核心的问题。

包括全球现在比较热门的这些判决——Country versus Meta 之类的——关心的更多都是：大模型输出了一个内容，那些侵权的来源究竟是谁提供的？有好多人会认为这个大模型的开发者不存在“会输出侵权内容”的问题。所以包括广州奥特曼案有人觉得判得有问题，认为怎么可能说是大模型输出的奥特曼？

但这个问题被经常问到我，是因为我觉得用户是 AIGC 的作者，大家就说，你怎么能同时既认同用户能以最低限度创造性标准主张文生图图片的版权，同时又认为大模型有可能直接输出了奥特曼的美术形象？我说“并行不悖啊”。

如果用户是通过文本“奥特曼”三个字调度出来了奥特曼可识别的美术形象，那这个美术形象就是通过记忆效应或其他技术机制由大模型提供的。但这并不妨碍用户因为他对基础奥特曼的演绎形象，有可能主张一份版权。

好比说大模型相当于把一个东西放在虚拟世界里，用户进去给他戴个假发、穿个裙子、染个头发拍了张照——这个时候可以说奥特曼的基础形象是由大模型提供的，但特定的、被固定下来的特定版本里如果有独创性的话，这个独创性在我看来是可以归属于用户的。

广州奥特曼案里就有葫芦娃版奥特曼、灰太狼版奥特曼、穿裙子的红头发版奥特曼，这些具体形象的特定版本，如果有独创性，归属于用户是合理的。 

这是 AI 时代首先需要解决的：生成内容有侵权里面，谁来负有提供责任？

至于红果的平台责任，除非红果实质上参与了内容创作，成了合作作者或委托方，那是按照版权法的委托合作等规则来解决的；如果红果正常情况下是一个传统的组织者、分发者、技术提供者，那当然就适用传统的平台责任，也不排除有技术可行条件下的过滤责任，这些在个案里都可以具体判。

总的来说，我还是觉得版权法的适应性挺强的——从机械复制到家用复印机、到家用录像机、到互联网、到移动终端，过去每一步都解决下来了，也没需要另外造的法。所以原则上我觉得还是用它来解决 AI 时代这些问题比较合适。

不然的话，以后要和国外签协议怎么签呢？你按照版权法签个协议，大家签的许可也好、转让也好，都有一套通行的语言，你这些东西都把它从版权法里踢出去，那各个国家都给自己的 AI 相关内容单独造一套平台规则、单独造一套权利确权授权规则，国际交往会变得非常困难。但将来咱们的内容还是都想进行国际化投放的。

珀乐现在也出海，而且珀乐有一套自己的合规内容生产路径，这是怎么操作的？

因为公司在 2024 年做的第一个商业化 AI 项目就是和好莱坞打交道。当时我们提案说拿 AI 能够很快做出一个还不错的宣传片，好莱坞的公司问的第一个问题是：你能证明你用的 AI 模型没有侵权数据吗？他都没有问我们在实现效果上的任何事情。

最后选择的路子，是在国内版权规则基础上做了一个版权减配。我如果保证每一个镜头的首帧、尾帧都是艺术家手绘的，AI 只做了中间所有移动过程的推理帧，那好莱坞认不认这个？中间版权瑕疵是最低的。最后就是以首尾帧的形式，人工手绘每一个角色、每一个场景的首尾帧，把最苦最累的中间部分让 AI 去干。

这是我们整个版权链路最完整的一个形态，但如果是基于这条链路在国内做短剧，我不可能这么做——算下来大概还需要每分钟一万到两万元左右的成本，而且还涉及对整个传统动画行业的一次重构。

比如我要拿 AI 做一个像《鬼灭之刃》等级的二维手绘动画，那是一个至少 240 分钟的项目。我需要有一批原画师知道怎么在 AI 体系里判断关键帧应该画在哪一帧，这需要全行业从头积累整个生产经验，不是靠一家公司一个项目能理清的事。我们公司内部只做过 2 分钟、3 分钟，最多 10 分钟的首尾帧全程叠加 AI 技术的测试。

但这一条路在出海上有没有机会？我觉得有。和日本那边也或多或少有些接触，他们嘴上喊得很硬说要拒绝 AI，但你要知道日本动画行业的平均工资是低于日本全行业平均线的。

那是日本各行业里混得最苦的，但这个行业最大的特点是理想主义占比最高——干这行没有点理想主义情怀是真待不住，永远有年轻人，又有天赋，可以不要你的钱，甚至少要你的钱地卷进来，花费 120% 乃至 200% 的精力把它做好。

日本单张画的价格从 70 年代到现在一共只翻了两倍，而这期间一杯咖啡在日本翻了 18 倍。所以你说日本人痛不痛？他也痛。已经吸引不到年轻人干这行了，如果再没有 AI 去为这个行业赋能，传统那种真正纯手绘二维、画得好的一波人，50 岁以下的已经没有了，是最有经验的那一波人，年纪都到那份上了。

你们现在这套新的生产路线，中间怎么去记录这个过程、保留关键的生产环节的证据呢？这也是蒋老师想问的问题——之前是依靠时间戳，现在的解决方案是什么？

非常感谢把这个问题问出来，我可以补充一下。因为版权保护周期非常长，如果是动漫，刚才也说到后续还有一些市场等等。在版权法领域，大家非常纠结的一个问题是：对创作过程的开示义务究竟要求到什么程度？如果总是只需要证明去年的那个创作记录，可能相对简单一点；如果需要证明 50 年，或者生前加死后 50 年，那个当年的创作记录可能将来持续会是一个很长的过程。

引入了 AI 以后，整个创作实践里，凡是涉及到用了 AI 的，现在都有很方便的技术可以保存，可以预见将来这件事会越来越容易。

以至于任何时候如果发生侵权，我们都可以通过开示创作记录来披露其中的人类贡献，证明有最低限度创造性。

但确实，创作记录的保存，是未来要开示的一个基本前提。考虑到版权的生命周期这么长，我挺好奇这个问题的。

现在是这样——作为一个初创公司，我当然规划不了我们公司 50 年后几个人在干什么。就现阶段来说，首先传统动画行业有一个惯例，所有中间过程文件是需要有保留的，这个是要归档存档的。

哪怕来不及做版权保护，比如剧本——我如果来不及，是不是寄个 EMS 到家不拆？用 EMS 寄给自己打过去是有这种方式的。手绘的原始画稿也可以用这样的方式作为一个归档，放在那边，然后后续如果还需要做版权开发，再在这个基础上做正常的版权登记操作。

其实还要补充一点——美国版权局在 2023 年时认为，只要用到了 AI，除非用户输入的内容本身就是作品，或者用户对输出作品进行了传统意义上的汇编，否则他都不承认用户能排除他人使用 AIGC。

但到 2025 年，美国版权局修改了立场，认为如果人机有互动，并且这种互动是非常线性的、是对局部进行修改的，可以按汇编作品来保护。

这其实就不光是要求把手绘稿、线稿给他留下来了，而是从纯人类手工创作到最后那一步之间，整个创作记录怎么保存——你们现在会一直保留和机器互动的记录吗？

所有工具的使用日志记录是肯定有保留的，这毫无疑问，但我觉得这是一个更长远的问题。

因为现在 AI 所有的生成其实都是随机全新的。我天天跟创作组的人开玩笑，说要把 AI 当做创作组的一员，这是一个有脾气的乙方，他要真生不出来，他就真生不出来。这个东西你就只能这么用。

说句不好听的，他是不是算半个导演？在这个情况下，一定会遇到一个挑战，这意味着在这部作品里面，并不完全体现了导演或者编剧或者动画师的创作意图。

我们从前年开始做的时候，到去年年中，我们会遇到两类 AI 创作者，出身不一样。一类是像我们这样做传统内容行业出来的，他们觉得 AI 不好用，因为没有办法指哪打哪——原来我作为一个画了十几年画的人，画画之前脑海中至少有一个 90% 清晰的构图，最后自己的手变成握笔头。

他现在的想法是 AI 能帮我把这 90% 全部落下来，剩下那 10% 不行我可以自己上手去补。但对他来说，AI 可能永远只能抽到 75%、85%，最后那 5% 你要不要赌？可能赌了 10 卡 20 抽，还是没抽出来那 5%。

另外一波，是纯粹原来没有任何内容从业经验、是基于 AI 出现了之后才有机会接触内容的。他们的成长路径是，原来不会画画，现在靠着提示词画面出来了，有了模型，申一个 3 秒的镜头，再申 15 秒镜头，花一天可能做一个 3 分钟的戏，花一个礼拜已经能做个 10 分钟的短片了，他们认为 AI 是无所不能的。

两者对 AI 未来能力的需求预期之间，有一个结构性落差。就像我们一些原来的同行天天问京徽（徐京徽：珀乐互动CTO），什么时候 AI 能出现多图层的视频、带通道的视频？因为这意味着哪怕 AI 给我打了个底子，我可以根据我真正想表达的需要去调节里面的任何空间。但现在据我了解，这方面虽然有探索，但离落地还比较远。

随着技术的发展，它是会有别的变化的。就说实话，AI 在能力不那么强的时候反而更像人，因为随机性太强了。如果以后 AI 真变成了完全根据我的指令和想法去生成，甚至畅想一下，我可能未来脑机接口直接能出现想要的画面，我基于这个去跟 AI 对话，那生成这个东西你总不可能再否认我人在中间占的比例了。

是，文生图早年也没有分层，没法进行局部修改，现在对于二维的图来说应该很容易了。

现在如果要到商业应用、达到商业趋势类的二维原画，其实也还没有那么好。现在分层能做得好的，还是类似于电商广告类的，因为元素结构相对简单、模式重复度高，做出来效果会比较好。但我们公司不做这块业务，也用不上。

之前也有设计师朋友跟我聊到这个问题，说只要但凡是一个内容生产者，他对于内容的控制欲就是强的，AI 不可控这件事对他们来说是个障碍。所以会诞生更多产品，让你可以局部地调参数。

因为这个圆桌的时间快到了，我想把最后一个问题给闫老师。我相信 IP 这个问题不仅是制作方，也是红果的核心资产——如果红果上面有非常好的爆款 IP，很容易被别的平台抄，其实也是会伤害你们整个商业价值的行为。

我知道你们也在建立自己的内容生态，比如免费授权一些番茄小说的 IP 给创作者，你们现在的内容生态大概是什么样子的？未来在保护核心资产上有什么新的动作？

IP 这个话题，可能是我们最开始聊今天活动的时候就提到的一个点——我跟Zhuoran电话里说，在 AI 量产的背景下，IP 和原有的那些创意和作品越来越稀缺，也越来越重要，越来越需要给它很好的保护。

结合到红果现在的生态，红果短剧和番茄小说是在同一个业务线体系下的两款不同产品。所以在一些合作上，我们会进行分类分层，比如评估 IP 的等级，以及通过一些算法的逻辑看这类 IP 更适配哪些合作方——可能会基于合作方历史作品的特点，以及创作团队的一些特点，通过这些信息把更优质的 IP 开放给更优质的创作者去创作。

对于上游的这些 IP，包括原创小说、真实的编剧以及创作团队所改编完成的剧本，平台是给予保护的，也积极引导合作方对他们人类创作的小说、短故事、剧本及时进行权属认证、时间戳存证或版权登记保护，因为这些上游的 IP 作品是后续通过 AI 生成漫剧的源泉。

即使 AI 生成漫剧的可著作权性现在还存在疑问和挑战，可能还有一定的维权障碍，但上游 IP 作品受到法律保护这一点是无疑的，至少能在源头上有一个法律保障，给到合作方，这也是平台非常关注的事情。